JAN VERMEER: SILENZIO, LUCE, PRECISIONE

Articolo di Matteo Scantamburlo

Veduta di Delft, 1660-1661. Olio su tela, 96,5×115,7 cm. L’Aia, Mauritshuis

L’opera di Jan Vermeer è l’esempio di un’arte che non cambia: si ripete in una serie di dipinti dove la variazione tecnica è pressoché impercettibile e quella tematica quasi del tutto assente. Non più varia è la biografia del pittore. Nato nel 1632 nella florida Delft della Repubblica delle Province e morto nella stessa città a quarantatré anni nel 1675, Vermeer si presta poco, nonostante la morte piuttosto prematura, alle speculazioni biografiche di un’epoca che fatica a rinunciare al potenziale romanzesco delle vite inusuali.

Le notizie sulla vita del pittore sono, infatti, assai esigue, né abbiamo alcuna informazione sulla causa della sua morte. Certo è da escludere che lo abbia colto al termine di una lunga malattia, se così si esprime poco dopo, in un documento ufficiale,la moglie Catharina: «Nel volgere di un giorno, o di un giorno e mezzo, da uomo sano era passato alla morte». È perciò vano tentare di interpretare la sua opera alla luce di valide nozioni biografiche. Al contempo, è arduo scorgerne in essa: i dipinti di Vermeer ritraggono figure prive del pathos drammatico di chi agisce nel contesto di una storia – biblica o non. Piuttosto, incorniciano istanti eterni, sospesi in una studiatissima armonia compositiva: irreali, si direbbe; eppure, nella loro intimità, così vivi. 

Anche per questo s’è discusso sulla legittimità dell’applicazione della categoria di “realismo”, invero più cara ai critici che ai pittori, al caso del pittore di Delft. Si è infatti riconosciuta l’evidente aderenza al reale di alcuni oggetti, nonché delle fisionomie e in generale dei soggetti umani; ma non si può non riconoscere che tutto ciò è nel contempo temperato da una non meno palpabile vocazione all’ideale. Soddisfatta, si è sospettato, sin dalle ambientazioni: si credeva improbabile che gli interni rappresentati, così limpidi e quieti, potessero essere ritratti dal vero, magari proprio nella casa del pittore, dove crebbero undici figli e al piano terra della quale il padre teneva una locanda.

In verità, questa diffidenza sembra essere smentita da alcuni studi sugli oggetti raffigurati. Anzitutto, sulle tele e sugli strumenti musicali che sovente campeggiano nei dipinti di Vermeer, tra i quali è possibile riconoscere alcuni quadri reali di Van Loo (1614-1670), Baburen (1595-1624) e Jordaens (1593-1678). S’è notato, inoltre, che la raffigurazione degli strumenti musicali e la disposizione dei suonatori sono molto verosimili; sicché si può immaginare che Vermeer fosse anche musicista o che, perlomeno, avesse avuto modo di copiare dei modelli dal vivo. 

Un’altra tessera di questo raffinato domino tra la realtà biografica e la poetica visuale del pittore si trova nell’inventario dei beni registrati nella sua casa al momento della morte, dove da un lato si scopre che possedeva dipinti di Carel Fabritius e di Jacob Hoogstraten, mai rintracciati nelle sue tele, dall’altro non si trova traccia dei quadri riconosciuti nella sua opera. Né si trova traccia dei tanto noti e amati strumenti musicali. La contraddizione tra la tesi sul realismo dei modelli e il contenuto di una delle poche fonti biografiche, comunque, non è insanabile: l’attività di compravendita di quadri era del tutto usuale tra i pittori olandesi del ’600; l’assenza degli strumenti musicali si può facilmente spiegare con la considerazione che la famiglia, forse ridottasi verso la fine della vita di Jan in difficoltà economiche, li avesse venduti.
In ogni caso, il novero di tutte queste incertezze sulla vita privata del pittore, che Marcel Proust definì «un artiste à jamais inconnu, à peine identifié sous le nom de Ver Meer» («un artista pressoché sconosciuto, a malapena identificato con il nome di Vermeer») ha sempre pesato molto sulla capacità della critica di ritrarlo.

Se si considera attendibile il catalogo di Ludwig Goldscheider (1958), sicuramente prestigioso e autorevole, ma ormai anche datato, sono soltanto tre i dipinti di ambientazione esterna: è nei dipinti di interni che Vermeer si cimenta con inscalfibile sicurezza e pochissime variazioni. Non per nulla la ripetizione quasi ossessiva dei motivi dell’intimità delle mura domestiche, in cui silente, leggera si muove perlopiù la donna, ha indotto Pierre Descargues a tratteggiare nel suo Vermeer un pittore «prigioniero, volontario o involontario, della sua casa» (trad. A. Tizzo). Una definizione, questa, acuta e senz’altro suggestiva, ma che tale non sarebbe se non poggiasse sulla ben più salda constatazione della costante compositiva che traspare dall’intera opera di Vermeer. La tendenza a riproporre gli stessi schemi è, in verità, un tratto piuttosto comune nell’arte dell’epoca: ciò che la rende più dannosa per il lavoro interpretativo, in questo caso, è la scarsità di dipinti cui si associa.

L’intersezione di queste due caratteristiche dell’opera del pittore di Delft rende vano ogni tentativo di fornirne una scansione cronologica certa nel segno di qualche evoluzione tecnica. I quadri riconosciuti sono infatti pochissimi (trentacinque secondo Goldscheider, trentadue secondo P.T.A. Swillens, oggi gliene sono comunemente attribuiti 36) e non ne mostrano alcuna – eccezion fatta per lo scarto evidente tra il nucleo celebre, quello dei capolavori, e le tre opere giovanili che segnano il distacco attributivo tra Goldscheider e Swillens. Non solo: appare curioso che, al contrario di quanto solitamente accade, il numero di dipinti di sicura attribuzione negli anni non solo non sia cresciuto, ma sia persino più che dimezzato: nel 1866 Théophile Thoré attribuiva a Vermeer – la «Sfinge di Delft», come lo chiamava – ben settantasei quadri. 

Davanti ad un’opera tanto esigue e ad un autore tanto misterioso non resta dunque che guardare i dipinti, anzi contemplarli – perché l’arte di Vermeer è, sopra ogni cosa, arte della contemplazione, dell’equilibrio superficiale. Per questo motivo possiamo dire che c’è del classicismo, nella sua opera; anzi, della classicità: nella sua stessa concezione della pittura, nella sua «combinazione strana e unica di morbidezza e di precisione» (Gombrich, La storia dell’arte, trad. M.L. Spaziani). Né le è estranea, come induce a sospettare la purezza ineffabile dei soggetti, una certa tendenza, isolata ma innegabile, al simbolismo, anzi alla simbologia: si veda in particolare la chiarissima Allegoria della Fede cattolica (1671-4) del Metropolitan di New York, sul cui oltremodo tradizionale pavimento poggiano una mela e un serpente. 

Allegoria della Fede Cattolica, 1671-1674. Olio su tela, 114,3×88,9 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Carezzandone molte, tuttavia, Vermeer sfugge in verità a ogni categoria: il suo non si può dire a pieno titolo realismo né si può definire, un po’ alla buona, classicismo; e altrettanto sbagliato sarebbe esaurirlo nel simbolismo. Tutto ciò appare, infatti, insufficiente. Quanto si sa con certezza è che se si osservano le sue innumerevoli donne, soffuse di una grazia sottilissima, si percepisce il loro intimo silenzio, il loro candore. E nel complesso disegno di ortogonali su cui Vermeer costruisce i propri quadri la luce vibra e tuttavia, formidabile strumento d’equilibrio, non abbaglia mai. Immediatamente si coglie l’importanza che questo modello dovette acquisire nel canone dei pittori d’interni danesi tra ‘800 e ‘900: su tutti Hammershoi, il “pittore del silenzio” (definizione che si attaglierebbe altrettanto bene al secentesco di Delft), ma anche Holsoe e Ilsted. Nella loro geometrica esattezza, gli interni di Vermeer sembrano raggiungere l’ideale di un’opera completa, finita: davvero «a posto», per citare ancora Gombrich, e in particolare la memorabile introduzione che appose al suo già citato best seller. Un’opera in cui l’artista non si tradisce mai: dove lo studio accuratissimo rifiuta il virtuosismo appariscente di molte costruzioni prospettiche contemporanee e si dedica alla resa di un’armonia compositiva senza compromessi. Si è notato, anzi, che Vermeer piega la realtà ai suoi fini compositivi, se necessario. Talvolta, per esempio, lo stesso quadro è raffigurato in scala diversa: così la grande tela sullo sfondo della Donna che scrive una lettera alla presenza della domestica diviene minuscola su quello de L’astronomo.

Perciò può incuriosire che il principale centro di propulsione nella fortuna di Vermeer sia stata la Francia di fine Ottocento e in particolare la sua capitale, quella celeberrima fucina di proposte artistiche almeno apparentemente così distanti. L’impressione, tutta fondata sulla rigidità delle categorie che abbiamo cercato di abbandonare nel corso di quest’analisi, crolla con esse davanti all’indiscutibile fatto che la rivalutazione dell’opera di Vermeer, iniziata dal Théophile Thoré-Bürger alla metà del secolo, si intreccia in modo decisivo alle più dirompenti tra quelle stesse proposte, alle esperienze capitali della storia culturale della Parigi del tempo. Così nel 1929, a siglare la stagione delle avanguardie storiche, è davanti a una riproduzione della Merlettaia di Vermeer che Luis Buñuel e Salvador Dalí decidono di immortalare la protagonista femminile de Un chien andalou. E soprattutto, otto anni prima, è davanti alla Veduta di Delft (1660 ca.) di Vermeer che, nel quinto volume della Recherche, Proust sceglie di far morire lo scrittore Bergotte, il quale in uno stato di estasi, subito prima di cedere a un malore fatale, consegna al romanzo le sue ultime, amare considerazioni: «C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune» («“È così che avrei dovuto scrivere, pensava. I miei ultimi libri sono troppo secchi, avrei dovuto stendere più strati di colore, rendere la mia frase preziosa in sé, come quel piccolo lembo di muro giallo”» – trad. G. Raboni). La scelta è tanto più significativa se si considera che il racconto è tratto con fedeltà palmare dall’episodio autobiografico della visita di Proust alla mostra al Jeu de Paume in cui era esposta proprio la stessa Veduta, che in una lettera a J.L. Vaudoyer aveva definito «il più bel quadro del mondo» («Depuis que j’ai vu au Musée de la Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde»). Come ha osservato Lorenzo Renzi nella sua magistrale analisi di questo punto di intersezione tra biografia e opera proustiane (L. Renzi, Proust e Vermeer), «dopo la visita al Jeu de Paume, Proust tornò a casa, scrisse l’episodio della morte di Bergotte, e lo aggiunse, non senza provocare […] alcune incongruenze narrative, al volume già completo». È allora evidente che se «il personaggio di Bergotte nasconde in genere […] lo scrittore Anatole France», in «questo caso […] Bergotte rappresenta lo stesso Proust». Così le parole di insoddisfazione creativa di Bergotte, questo scrittore-personaggio che muore contemplando la Veduta, assumono all’improvviso il tono di un testamento letterario del suo autore: «il muretto di Vermeer è per Bergotte-Proust il metro della sua stessa opera artistica, e l’opera artistica è ciò che dà un senso a un’intera vita».