Grand Tour – Parte III: Roma e Napoli

Articolo di Matteo Scantamburlo

Roma

Se nelle prime tappe del Tour mi ero dedicato soprattutto all’esplorazione di ciò che oggi si chiama provincia, per poi scoprire con Perugia ho riscoperto un capoluogo, lasciando la città umbra mi preparo a un salto ancora maggiore: sono diretto alla capitale. Non ho molto tempo e posso scegliere solo poche cose da vedere, il che mi crea non pochi problemi considerato il fatto che, per un appassionato di arte, Roma è la “materializzazione urbana” del concetto di imbarazzo della scelta. 
Scarto i musei dove sono già stato e alla fine concludo che, dopo aver attraversato le varie fasi del Rinascimento tra Marche e Umbria, ora è giusto concentrarsi anche sul Barocco, dunque scelgo Palazzo Barberini come mia prima meta, poi si vedrà.
Dirigendomi verso il museo non incontro nessun monumento in particolare, tuttavia avverto che  l’atmosfera di Roma è diversa da quella di qualunque altra città: ne percepisco l’aura di magnificenza già solo pensando a quello che l’Urbe ha significato per gli artisti di ogni epoca, il luogo dove questi si confrontavano con la grandezza imperitura per diventare a loro volta immortali. Roma però non è per tutti, mi è sempre parso infatti che gli artisti che vi trovarono la gloria ci riuscirono perché resero le loro opere altere quanto la città stessa. Basti pensare al caso emblematico di Raffaello, che giunto a Roma arricchì lo stile armonioso e delicato degli anni umbri e fiorentini con una nuova monumentalità compositiva, data anche dalla conoscenza dell’Antico che la città gli offriva. Altri, pure grandi, come Fra Bartolomeo, o grandissimi, come Rosso Fiorentino, non trovarono fortuna e preferirono tornare in patria, in un porto più sicuro; d’altronde una città come Roma richiede carattere a un artista, anche solo per non incappare nell’epigonismo a cui rischia di condannare l’inevitabile vertigine del confronto. È con questi pensieri dunque che mi appresto a visitare Palazzo Barberini, benché la prima parte del percorso espositivo si riveli più interessante per il suo valore storico-artistico che per quello meramente estetico, concentrandosi sulla pittura a Roma nel Quattrocento. Queste sale documentano un periodo sicuramente non tra i più fortunati nella storia artistica della capitale e sono popolate da fiamminghi poco conosciuti e da italiani di varia provenienza, alcuni legati al tardogotico e altri a tentativi di adesione ai modi rinascimentali. Nonostante la qualità non eccelsa delle opere rimango molto colpito dalle descrizioni poste in apertura delle sale, davvero ben scritte ed efficaci nel guidare il visitatore attraverso queste vicende pittoriche, culminanti con la nascita di un’effettiva scuola romana alla fine del secolo.
C’è un protagonista illustre all’interno di questa panoramica, Filippo Lippi, grande pittore fiorentino di cui sono esposte due opere, l’Annunciazione e la Madonna di Tarquinia. Sono subito rapito dalla prima [fig. 1], dove la scena sacra è posta dall’artista dentro un’intricata composizione domestica e - fatto piuttosto singolare - sotto gli occhi di due donatori, così piccoli rispetto a una Madonna tanto imponente quanto elegante e sobria.
 Maria, immersa in meravigliosi panneggi blu che mi riportano subito al Beato Angelico di Perugia, riceve il giglio dall’Arcangelo senza il timore che spesso caratterizza le rappresentazioni dell’episodio, mostrando semmai grande compostezza e consapevolezza nel suo incedere. Meno graziosa ma di grande forza plastica è invece la Madonna di Tarquinia [fig. 2], che si fa apprezzare per il dolce dialogo tra l’erculeo Bambino e la Vergine e per una resa dei particolari che strizza l’occhio ai fiamminghi, soprattutto nell’espediente illusionistico del cartiglio datato, il primo che si conosca nella pittura italiana. 

Una bella sorpresa queste due tavole di Filippo Lippi, vero fiore all’occhiello del primo piano; proseguo dunque al secondo, dove vengo catapultato nel Cinquecento in maniera piuttosto improvvisa. Il percorso espositivo non segue infatti un ordine strettamente cronologico e il XVI secolo viene presentato inizialmente con opere già vicine a una sensibilità manierista – il che in realtà non mi dispiace visto anche lo spessore dei loro autori. Piuttosto altisonanti sono infatti i nomi che popolano la prima sala del secondo piano, c’è per esempio Andrea del Sarto, che nella Sacra Famiglia [fig. 3] qui esposta ammanta la maniera raffaellesca di un sentore grave e tormentato, similmente a quanto fa Giulio Romano nella piccola Madonna con Bambino che le sta vicino [fig. 18].

Altro grande protagonista del periodo è Lorenzo Lotto, e suo è il dipinto che ammiro con più interesse nella sala: il Matrimonio mistico di Santa Caterina [fig. 4], straordinario tanto nella resa della luce quanto nella caratterizzazione psicologica dei personaggi, che va dalle espressioni assorte dei soldati a quella serissima e malinconica di una santa Caterina che risalta a tal punto da risultare quasi isolata dal resto della composizione.  
Un ottimo inizio dunque quello del secondo piano, che poi prosegue nel suo sviluppo imprevedibile con sale dedicate alla pittura romana del primo Cinquecento e a quella ferrarese, regalando le emozioni maggiori nella sezione dedicata al ritratto. Il primo è quello, raffinatissimo, di Stefano IV Colonna eseguito da Bronzino, assoluto specialista del genere; ma poi la mia attenzione è catturata dal confronto, tanto spregiudicato quanto suggestivo, tra la celebre Fornarina di Raffaello e la Maria Maddalena di Piero di Cosimo [fig. 5].
 Due opere simili per tipologia ma profondamente diverse nel metodo della realizzazione, essendo la prima una rappresentazione classica – sul modello di una “Venere pudica” – di una persona realmente esistente, mostrando invece la seconda un’iconografia del tutto inconsueta di una santa, qui presentata come se fosse una donna dell’epoca: appunto come un ritratto. Questa scelta espositiva, che trascura la vicinanza stilistica per offrire piuttosto altre possibilità di lettura, risulta a mio parere molto felice, riuscendo tra l’altro a valorizzare notevolmente il dipinto del pittore fiorentino, che posto di fianco a un autentico capolavoro come quello raffaellesco non sfigura affatto, stimolando anzi il visitatore a rivolgergli uno sguardo più attento.
Dopo questo bellissimo dialogo la galleria esaurisce il Cinquecento con opere della seconda parte del secolo – tra le quali vanno citati due bellissimi bozzetti di El Greco – e introduce il secolo successivo, il XVII, quello che vide il massimo splendore della famiglia Barberini, giunta addirittura al soglio pontificio con la nomina di Urbano VIII nel 1623. È però sin dai primissimi anni del Seicento che Roma vive una stagione irripetibile, caratterizzata dalla dirompente potenza innovativa di Caravaggio, grande protagonista di questa parte del museo grazie al Narciso e al San Francesco in meditazione. Il primo [fig. 6] (per il quale è stata in realtà suggerita l’attribuzione al caravaggesco Spadarino) propone un’iconografia estremamente suggestiva del mito ovidiano, presentando il bel giovane immerso nell’ombra, senz’altra compagnia se non quella del suo riflesso, dipinto nell’acqua con sconcertante maestria tecnica. È un’immagine fortunatissima ed effettivamente eccezionale, soprattutto per come l’artista, chiunque esso sia, riesce a far emergere il corpo di Narciso all’interno delle tenebre, dotandolo di una luce che isola la figura e ne esalta la malinconica bellezza. Meno impressionante a prima vista è invece il San Francesco [fig. 7], comunque notevole per le soluzioni cromatiche sperimentate e per il senso di ansia religiosa che accompagna il memento mori, caratteri che conferiscono al quadro una drammaticità manifesta ma in qualche modo contenuta - cosa non scontata in un maestro della teatralità come Caravaggio.
Accanto alle tele del grande maestro si articolano quelle dei suoi molti seguaci romani, alcune delle quali veramente di notevole qualità, oltre che documenti importantissimi del fenomeno di rilevanza capitale che è stato il caravaggismo all’interno della grande stagione barocca. Questa continua in galleria con alcuni dei suoi rappresentanti più illustri: ben rappresentata è la scuola emiliana di Guido Reni e Guercino, con il secondo che rivela – tra le altre cose – grandi doti paesaggistiche in opere come il San Girolamo sigilla una lettera e Et in Arcadia ego [fig.8], specchi di una nuova sensibilità verso la natura. È però alla fine del museo che si trova una delle espressioni più tipiche del Barocco romano, nonché quella più direttamente legata alla famiglia Barberini e al palazzo in sé. Basta infatti alzare la testa all’interno del salone del piano nobile per iniziare a contemplare l’immenso Trionfo della Divina Provvidenza [fig. 9], capolavoro di Pietro da Cortona e gloriosa esaltazione della famiglia di Urbano VIII, opera dalle di dimensioni talmente imponenti che per tentare di vederla nel suo insieme mi devo stendere su delle sdraio appositamente predisposte. Guardando questo tripudio di mitologia e allegorie encomiastiche il primo pensiero va a come sia stato possibile realizzare un’opera del genere, un’autentica follia tecnica e progettuale, impressionante tanto nel pensiero del lavoro richiesto quanto nella sua effettiva realizzazione. 
Grandissima è però anche la qualità del lavoro, tanto che anche non conoscendo il complesso programma iconografico mi è impossibile non ammirare l’opulenza di questo festival barocco, dove la teatralità, la potenza cromatica e gli slanci corporei tipici dello stile convivono in una composizione che appare miracolosamente equilibrata.
La volta di Pietro da Cortona chiude il percorso del palazzo ma fa nascere in me il desiderio di un altro illustre soffitto seicentesco presente in città, da me a lungo ammirato attraverso immagini in rete ma mai visto dal vivo. È quello della chiesa di Sant’Ignazio di Loyola, dove arrivo dopo essermi districato con una certa fatica tra il multietnico traffico pedonale che anima immancabilmente le strade dell’Urbe, soprattutto in agosto. Già prima di entrare nella chiesa noto subito una lunga coda disposta davanti a uno specchio inclinato, la cui funzione risulta di non difficile comprensione, dunque entro anch’io, alzo la testa e guardo: nubi, colonne, braccia, tutte tese verso una verticalità tanto ambiziosa da voler annullare la solidità architettonica dell’edificio. Sono queste le celebri “quadrature” di Andrea Pozzo, che nella Gloria di Sant’Ignazio [fig. 10] affrescata lungo tutto il soffitto della chiesa compie un’impresa paragonabile per imponenza a quella di Pietro da Cortona, ma per certi versi molto diversa. 
Se infatti il pittore toscano creò un insieme affollato e convulso, tipico del primo barocco, gli affreschi di Sant’Ignazio, realizzati quasi cinquant’anni dopo, presentano un’ascesa solenne ma ariosa, dove tutte le figure sembrano tendere verso un fine unico muovendosi in una coralità che ricorda quasi una coreografia. Questo permette straordinari risultati compositivi ma limita in qualche modo il dinamismo dell’opera, che mi appare un po’ statica mentre la guardo sdraiato su una panca, comunque molto impressionato dalla resa illusionistica dell’insieme, che pare veramente bucare la parete.
La mia curiosità è stata dunque soddisfatta, e il sole sta iniziando a calare, tuttavia fuori dalla chiesa vedo un cartello che non può lasciarmi indifferente: a qualche centinaia di metri c’è la chiesa di San Luigi dei Francesi, sede della Cappella Contarelli, luogo della prima commissione pubblica affidata a Caravaggio a Roma. Le ho già viste anni fa queste opere, tuttavia in men che non si dica sono già dentro la chiesa, nell’ultima cappella in fondo a sinistra, dove una luce dalla durata di tre minuti cronometrati mi svela le tre tele con le quali il pittore milanese sconvolse irrimediabilmente la scena artistica romana. Superfluo sarebbe descrivere la bellezza di queste tele arcinote, è tuttavia impossibile sorvolare sul protagonista della Vocazione [fig. 11], che non è Cristo né tantomeno Matteo, bensì quell’incantevole ragazzo con il cappello piumato, modellato su chissà quale giovane romano, illuminato da un raggio ormai legato indissolubilmente alla memoria del suo creatore. 
Un punto di svolta davvero, la Cappella Contarelli, che segna il dirompente ingresso del Caravaggio nel nuovo secolo e apre l’ultimo decennio della sua vita, tra i più memorabili che si ricordino all’interno della produzione di un singolo artista.
Lascio dunque la luce caravaggesca e torno verso il mio alloggio sfruttando ciò che rimane di quella solare, che nel suo venir meno mi mostra una versione crepuscolare di Piazza del Quirinale, mai così affascinante ai miei occhi, ora ammantata dall’ombra che giunge inesorabile anche su un luogo così maestoso. Il mio Grand Tour, lo so, è ormai al tramonto; rimangono tuttavia ancora delle ore, forse poche per esplorare una città come la prossima, ma abbastanza, per trarne delle gioie. 
Soprattutto se questa città è Napoli.

Napoli

Se per visitare Roma avevo avuto a malapena un giorno, l’ultima tappa del mio viaggio dura circa metà pomeriggio, letteralmente una toccata e fuga. È però Napoli una città dove anche un passaggio di così breve tempo può servire a portare un senso di genuina contentezza in me, vuoi per l’aspetto domestico e verace di suoi vicoli, così stretti e labirintici, vuoi per la schiettezza dell’idioma locale, che anima le strade principali con mio grande piacere, vuoi per un discorso affettivo legato a motivazioni biografiche; insomma se c’è un luogo per il quale mi sento di parlare di quel concetto astrattissimo che è “l’aria cittadina”, quello è Napoli.
Il posto, dunque, la conosco, e il desiderio non è quello di andare in esplorazione o di rivedere uno dei tanti luoghi di interesse culturale che ha da offrire, bensì di sfruttare un’occasione passeggera, in questo caso la mostra di Mario Schifano alle Gallerie d’Italia. Se quindi fino ad ora il Tour mi ha portato in chiese o collezioni pubbliche a vedere opere permanenti e collocabili grossomodo tra il XIV e il XVII secolo, adesso mi svela un altro volto del sistema dell’arte, più “attuale”: un’esposizione temporanea di un artista contemporaneo in una galleria di proprietà privata. Certo non sarà un’esperienza intimamente legata alla città come quelle precedenti, tuttavia perché limitarsi ad ammirare i fasti del passato quando ci si trova davanti a un’opportunità utile a ragionale sulle vicende artistiche di un periodo tanto vicino a quello in cui viviamo?
Sorprendentemente, una volta entrato nelle Gallerie d’Italia, scopro che anche la collezione permanente è stata riallestita e aggiornata. Tuttavia il tempo scarseggia e quindi mi concedo solo uno sguardo fugace alla gemma più preziosa in esposizione, il Martirio di sant’Orsola di Caravaggio [fig. 12], constatando che, appurato lo straordinario fascino dell’opera, forse preferivo la collocazione precedente. 
Ma è tempo di dedicarsi alla mostra, una retrospettiva completa sul trentennio 1960-90 di Schifano che inizia con le riflessioni dell’artista sul tema, centrale nell’arte europea anni Sessanta, del monocromo, rivisitato in opere che in realtà risultano policrome, nonché già dotate della sensibilità pop [fig. 13] che si riscontra subito dopo nella serie dei Loghi. 
In mezzo a una produzione così istrionica e attenta al nuovo c’è però anche spazio per l’influsso del passato, ovviamente non quello dei grandi maestri della tradizione, bensì quello dei più vicini futuristi, che Schifano riprende in alcuni dei quadri più interessanti della mostra, tra cui Mi sento cinese del ’65 [fig. 14], dove è già ben visibile la vicinanza dell’artista al Comunismo.
Fu certo questa un’adesione dettata più dall’indole populista del pittore che da un’effettiva convinzione ideologica, nondimeno risulta molto importante nell’ispirare altre opere celebri come Compagni [fig. 15], splendido ricordo dei paesaggi della nativa Libia, e Festa Cinese [fig. 16], che qualche mese prima di vedere qui mi ero stupito di non trovare più al Museo del Novecento di Milano.
Eccola, posta in apertura della parte finale della mostra, quella dedicata ai grandi formati, dove il suo rosso accesissimo è accostato alla spersonalizzazione invocata da due Paesaggi TV di dimensioni mastodontiche [fig. 17], forse le tele più grandi che abbia mai visto, un’autentica sfida all’idea comune di opera d’arte.
Si conclude così una mostra che mi lascia molto soddisfatto, non solo poiché offre una panoramica ricca e dettagliata della produzione di un artista di rilievo assoluto, e non solo a livello nazionale, ma perché mi ha permesso di vedere dal vivo molte opere normalmente in collezioni private, cosa che accolgo sempre come un’opportunità non da poco. Il tutto, ovviamente, nella cara cornice di Napoli, che però sono già costretto a lasciare in favore di una destinazione assai meno gradita, ma della quale non tratterò in questa sede in quanto totalmente estranea al percorso culturale che ho voluto intraprendere con questo viaggio. (Sarà per questo che è meno gradita?)
Qui dunque termina il Grand Tour, e con esso il mio resoconto, pensato ovviamente per condividere un’esperienza ma utile anche per riviverla e riordinarla, nella duplice speranza che queste parole possano da un lato testimoniare la sincera passione che il viaggiatore prova per il suo Paese e dall’altro stimolare anche chi legge a riscoprire non solo la Penisola, ma anche la propria Regione o la stessa Città, tentando di andare oltre i luoghi designati del turismo massivo per provare a instaurare un rapporto più personale col territorio. Un Tour è infatti possibile anche in piccolo, se a renderlo grande è la curiosità e la disposizione d’animo con cui lo si intraprende, senza per forza andare a esplorare il Paese in tutte le sue ricchezze. Queste tuttavia sono molte, e sempre ce ne sarà qualcuna di sconosciuta, dunque più che concludersi il Grand Tour si prende una pausa, ma il viaggiatore rimane vigile e sempre pronto ad aggiungere nuove tappe alla ri-costruzione di una storia, quella dell’arte italiana, e alla costruzione in fieri di un’altra, quella personale.