Grand Tour – Parte II: Assisi e Perugia

Articolo di Matteo Scantamburlo

Assisi

Lascio Urbino e le Marche con malinconia, ma contento dell’esperienza e consapevole della necessità di continuare il viaggio. La prossima tappa è l’Umbria, in particolare Assisi, che fin da quando vi muovo i primi passi si presenta come qualcosa di totalmente diverso dai luoghi visti finora. Se infatti Pesaro era ridente e Urbino altera, ciò che adesso vedo intorno a me è la frenesia, non certo per la città in sé, molto modesta per dimensioni e densità abitativa, quanto piuttosto per l’immensa mole di pellegrini che vedo accalcarsi per le sue strade. Fedeli da tutto il mondo sono infatti giunti nella città del patrono d’Italia, e a quanto pare ci stiamo dirigendo verso lo stesso luogo, la Basilica di San Francesco, che essendo posta all’estremità nord-occidentale della città genera una sorta di lunga processione all’interno di questo comune, sempre più simile a una torre di Babele umbra per la varietà degli idiomi che entrano ed escono dalle mie orecchie. 
Il cammino si conclude in un’ampia piazza, al termine della quale si staglia l’ingresso della Chiesa inferiore. Appena entrato vedo come svanire la luce abbagliante della calda giornata d'agosto, sostituita da quella soffusa di un luogo che, per il pathos del momento e per la presenza incombente delle sue volte ogivali, sembra quasi una cripta. La struttura della chiesa è piuttosto semplice: un’unica navata, un transetto che la interseca davanti all’abside e varie cappelle laterali, verso le quali mi dirigo senza indugio. La prima a sinistra è subito notevolissima, in quanto interamente affrescata da Simone Martini con le storie di san Martino di Tours, che snodandosi fin sopra la testa dell’osservatore richiedono anche un certo sforzo per essere viste interamente. È quindi ruotando e sollevando il capo senza posa che seguo lo sviluppo del ciclo, il quale inizialmente mi colpisce soprattutto per le soluzioni iconografiche del senese, abilissimo ad affiancare con raffinatezza le scene legate alla vita religiosa del santo a quelle riferite a quella da laico, rendendo le seconde non meno sontuose e intense delle prime. Avviene così che a episodi come l’Investitura a cavaliere e la Rinuncia alle armi seguono senza discontinuità la Messa miracolosa e il Miracolo del fuoco, fino alla bellissima chiusura delle Esequie [fig. 1]. 
Ciò che sembra unire tutto il ciclo è lo straordinario gusto di Simone per le architetture, che non si mostrano tanto come elementi monumentali, quanto piuttosto come sfondo fantastico delle scene. Questa caratterizzazione, insieme a quella dei personaggi, le cui emozioni, seppur ben visibili, risultano sempre controllate e mai patetiche, conferisce alle scene un carattere onirico, rendendole vere ma sospese, giustificando totalmente il lirismo che tanto spesso viene attribuito alla pittura di Simone Martini. A questo concorrono anche le otto figure di santi che si trovano a coppia sotto l’arcone d’ingresso, nelle quali la scarsa volumetria è ampiamente compensata da quella grazia eterea e toccante che si trova solo nei migliori artisti medievali. Le sante Chiara ed Elisabetta in particolare sono straordinarie, in dialogo tra loro tramite una gestualità calcolata ma intensa [fig. 2]. 
Faccio fatica a staccarmi da questi affreschi, così raffinati e preziosi, in cui mi sembra di trovare qualcosa di nuovo ogni volta che aguzzo lo sguardo, tuttavia il pensiero di ciò che la Basilica ha in serbo mi spinge a continuare. 
Torno dunque nella gremita navata, a sua volta coperta da interessanti affreschi duecenteschi, e butto l’occhio nelle varie cappelle laterali, purtroppo buie e inaccessibili, finché non giungo nell’ultima tra quelle di destra, che invece è aperta e illuminata e mi concede così di scorgere il cielo blu e le solide rocce dei suoi affreschi. Certo che è illuminata: è la Cappella della Maddalena, il luogo dove il visitatore della Chiesa inferiore incontra per la prima volta Giotto, che qui dipinse insieme ai suoi collaboratori durante il suo secondo intervento ad Assisi. A partire da questi affreschi si entra in un altro mondo, distante sia dal lirismo delle scene di Simone Martini sia dall’espressività di quelle della navata, un mondo reale e concreto, come quello della scena di Maria Maddalena che riceve le vesti dall’eremita Zosimo [fig. 3], dove pure i due personaggi appaiono scarsamente volumetrici rispetto alla montagna, ma sono impegnati in un dialogo di intensità straordinaria, che si manifesta non nelle pose (come invece spesso accade in Giotto) ma nei volti e persino, se non soprattutto, nel modo in cui stringono la veste. 
La cappella, che presenta brani straordinari come quello appena citato ma anche versioni più deboli di affreschi già eseguiti nella Cappella degli Scrovegni, si rivela essere solo un antipasto delle meraviglie che Giotto ha lasciato nella Basilica. Non faccio infatti in tempo a transitare dalla Maddalena al transetto destro che trovo subito dietro di me una debordante Crocifissione. Immersa nel blu, la scena è quanto di più commovente si possa immaginare, con l’emozione che culmina nelle tre figure piangenti di sinistra [fig. 4], che mi riportano inevitabilmente a quelle del Compianto sul Cristo degli Scrovegni.
 André Chastel riconosceva in queste ultime «una solennità grandiosa che è quella della ragione, non della passione»; qui è esattamente la stessa cosa: il trionfo di Giotto sta nel rappresentare il più grande dei drammi senza cedere mai a un patetismo esagerato, ottenendo piuttosto l’intensità dalla concretezza di queste donne, colte in una sofferenza «veemente e insieme contenuta» (sempre Chastel). L’estasi data da questo brano incredibile mi accompagna nella visione delle altre scene che adornano il transetto destro, in cui il blu del cielo sembra splendere più che mai, finché non mi accorgo della presenza di una scala che porta all’uscita della Chiesa inferiore. Questa scala è attaccata al muro del transetto, estremamente vicina agli affreschi, tanto che nel percorrerla rimango come pietrificato nel trovarmi così prossimo al loro cospetto. Soprattutto mi colpisce quello raffigurante la morte del fanciullo di Suessa, il cui prorompente realismo, nonché la vicinanza da cui vedo la pittura, fa sembrare il crollo della casa raffigurata come un evento che si materializza davanti ai miei occhi, con quelle assi che si spezzano in maniera tanto cruda da produrre un effetto quasi sinestetico [fig. 5]. 
È quest’ultimo un dettaglio mozzafiato, tanto che faccio fatica a concentrarmi sugli affreschi, pur notevolissimi, della volta e del transetto sinistro e procedo a salire per gli scalini, stavolta per uscire a metabolizzare il tour de force pittorico appena vissuto. Ma è un momento di fervore, in cui i pensieri non stanno bene in ordine, dunque l’unica cosa da fare è continuare e salire ancora, fino alla Chiesa superiore.
Si è detto che la Chiesa inferiore era bassa e buia, qui invece le volte sono alte e le finestre fanno penetrare molta luce, nondimeno il pathos che si respira è più forte che mai, forse anche perché i visitatori sono molti meno rispetto a quelli dell’edificio sottostante. La scala d’ingresso porta direttamente al transetto, dunque ai celebri affreschi di Cimabue, talmente deterioratisi col tempo da fare di questa rovina quasi una cifra stilistica involontaria. Impossibile a tal proposito non citare la grande Crocifissione del transetto sinistro, ormai più vicina a un’opera espressionista che a un affresco di fine XIII secolo, il che è estremamente affascinante.
Nel transetto siamo ben pochi: gli altri visitatori sono tutti nella navata e ne guardano le pareti, lungo le quali si susseguono ininterrottamente degli affreschi, i più attesi, quelli con le Storie di san Francesco, il più celebre intervento di Giotto nel grande cantiere assisiate. Mi avvicino e guardo, guardo dappertutto, desideroso di cogliere a pieno l’essenza di quest’opera cardine della storia dell’arte tutta, ma ora che mi ci trovo davanti la pluralità di stimoli da essa provenienti sembra prendere il sopravvento. Non faccio in tempo a concentrarmi sul realismo delle figure e dei panneggi nel Dono del mantello [fig. 6] che vorrei piuttosto soffermarmi sulla straordinaria resa dell’architettura nella Preghiera in San Damiano, o sulla partecipazione emotiva che appare nei personaggi del Presepe di Greccio. È però proprio la dolcezza e la tenera umanità che traspare da questi affreschi a temperare questa mia impazienza febbrile, ormai tramutatasi in pura esaltazione arrivato a metà del ciclo, dunque alle due bellissime scene della controfacciata [fig. 7], il Miracolo della sorgente e la Predica agli uccelli, che per la semplicità dei paesaggi e per il gusto delle composizioni mi riportano a certe tele del periodo di “ritorno all’ordine” che attraversò l’arte italiana tra le due guerre mondiali; d’altronde Giotto è sempre un porto sicuro per chi è in cerca di genuina semplicità.
Nella seconda parte del ciclo si susseguono alcuni dei suoi brani più intensi, mi colpiscono soprattutto le scene finali, legate a episodi relativi alla morte e al compianto di san Francesco e caratterizzate da coralità, con schiere di personaggi che si stringono intorno al corpo del defunto con solenne partecipazione emotiva. Straordinario in questo senso lo sforzo di Giotto nel cercare di definire in maniera diversa le espressioni di ciascun personaggio, superando definitivamente la convenzionale ripetitività che da sempre aveva caratterizzato certa arte medievale e dando nuova linfa alla rappresentazione umana nelle arti.
Dopo un ultimo saluto agli affreschi mi decido a uscire, mi soffermo dunque a guardare la facciata della Basilica, tanto semplice ed essenziale rispetto alla magnificenza decorativa presente all’interno, e a considerare una volta per tutte l’unicità di questo luogo, vero e proprio pantheon della pittura gotica italiana, ma al contempo luogo di culto di inestimabile importanza che ancora oggi non si piega alle logiche commerciali che il suo valore museale potrebbe suggerirgli. No, la Basilica di San Francesco rimane un luogo puro, per certi versi incontaminato, così come l’incantevole panorama visibile appena uscito dalla chiesa, quello della Valle Umbra [fig. 8].
 È dunque un piacere far rilassare gli occhi in questa bella piana verdeggiante, dentro la quale gli alberi si alternano ai paesini in lontananza, ricordandomi la bellezza non solo artistica di questo territorio. Non è però il tempo della nostalgia, non ancora: l’Umbria ha ancora una tappa in serbo per me.

Perugia

Se finora il mio viaggio si è concentrato su città piuttosto piccole, la mia ultima giornata in territorio umbro la trascorro nel capoluogo, Perugia, il cui centro storico è situato sulle colline, ad altezza ben maggiore rispetto a quella dove si trova la stazione: infatti la salita mi richiede una discreta fatica. A un certo punto del mio arrancare vedo la morfologia urbana più recente lasciare il posto a strade di ciottoli e case in mattoni, finché una piccola galleria segna l’ingresso definitivo nel centro, portandomi in Corso Vannucci. Qui la città si apre completamente, dalle strette viuzze della salita si passa all’ariosità di Piazza IV Novembre, sulla quale troneggiano da una parte il Palazzo dei Priori e dall’altra il Duomo di San Lorenzo, perfettamente integrati in un tessuto urbano rispetto al quale si sviluppano in una sorta di continuità piuttosto che stagliarsi come monumenti indipendenti.
Constatata con interesse questa peculiarità, mi accorgo di essere già davanti alla mia meta, la Galleria Nazionale dell’Umbria, che a sua volta si presenta fin da subito come un museo del tutto particolare per il fatto di trovarsi ancora nel Palazzo Pubblico e perciò di condividere la sede con il Governo cittadino, di cui si vedono gli uffici salendo le scale per entrare nella pinacoteca. Singolare è anche il percorso espositivo, che rispetto a quello di altri grandi musei nazionali vanta nelle sue prime sale una ricchissima panoramica di arte italiana tra XIII e XIV secolo, con opere notevoli per qualità e stato di conservazione come il grande Crocifisso ligneo che accoglie i visitatori all’ingresso. Comune denominatore di tutte le prime sale è il dialogo tra Umbria e Toscana: senese è infatti l’autore del fiore all’occhiello di questa panoramica gotica, la Madonna con Bambino e sei angeli di Duccio [fig. 9], davanti alla quale la voglia di analizzare, di spiegare, di fare collegamenti, cade, tanto è potente e meravigliosa l’immagine nella sua semplicità. 
La composizione non presenta infatti particolarità che vadano oltre ciò che viene indicato dal titolo, ma la dolcezza e la raffinatezza che Duccio è capace di ottenere sono caratteri difficili da spiegare, nonché difficili da cogliere senza vedere dal vivo le opere di questo artista, le cui rare e preziosissime tavole non mancano mai di sorprendermi durante ogni visita. 
Il percorso continua nel Trecento con una serie di opere senesi prima e umbre poi, fino a sfociare nel Tardogotico con una tipica Madonna di Gentile da Fabriano. Tuttavia sempre toscana è l’opera che più mi conquista alla fine di questa parte della Galleria: il Polittico di San Domenico di Beato Angelico [fig. 10]. 
L’Angelico è un altro artista al cospetto del quale faccio fatica a restare indifferente: pittore importantissimo, protagonista di quella Firenze in cui fioriscono la prospettiva e la pittura di luce, in lui non c’è il fervore inquieto dell’innovatore, bensì la dolcezza di chi mette la propria arte al servizio di Dio, coerentemente al ruolo di frate che ricoprì in vita. Anche un ateo come il sottoscritto dunque si commuove vedendo quel Bambino così sereno e quegli angeli così eleganti, tutti immersi nella luce, anche se poi gli occhi sono tutti per il pavimento marmoreo su cui poggia il trono, una meraviglia di illusionismo pittorico. Nell’opera convivono dunque i caratteri-chiave di Beato Angelico: l’intensa spiritualità, la precisione prospettica e un gusto per il dettaglio appreso dai fiamminghi, con gli ultimi due attributi che rimangono protagonisti anche nella sala seguente in un altro polittico, quello di Sant’Antonio, dipinto da Piero della Francesca per l’omonimo convento perugino. Un altro incontro con Piero all’interno di questo Grand Tour, ed è sempre una meraviglia. Per quest’opera la committenza umbra, ancora legata alla tradizione, richiede un’impostazione arcaica, ma non può essere certo un fondo oro a fermare la modernità di un tale genio, che in questi raffinati scomparti inserisce figure solide, altere, voluminose, e dimostra la solita attenzione architettonica nella nicchia in cui è posizionata la Madonna e soprattutto nel loggiato che fa da sfondo alla meravigliosa Annunciazione della cimasa. Quest’ultima, pur essendo un brano altissimo anche per gli standard di Piero, non è però la cosa che mi colpisce di più dell’opera, poiché mi accorgo che nelle aureole dei santi e della Madonna sono riflesse le teste dei personaggi [fig. 11]. 
Non ho parole, dopo tutto quello che ho visto fare a questo pittore e dopo tutto ciò che realizza anche in questa opera tira fuori dal cilindro questo dettaglio, questa dichiarazione d’amore alla precisione pittorica, un accorgimento che in fin dei conti rimane all’interno di questo polittico ma in cui c’è tutto Piero della Francesca, il pittore che con tutta la sua razionalità riesce continuamente a farmi dubitare di quello che sto vedendo.
Vado avanti ancora incredulo, quasi divertito da questo particolare così sublime, poi torno in me per ammirare le opere di produzione più propriamente locale della Galleria, quelle del Rinascimento umbro, periodo che scopro avere come iniziatore Benedetto Bonfigli, nome che mai avevo sentito prima ma che scopro corrispondere a quello di un pittore di assoluto livello, anello di congiunzione ideale tra i modi tardogotici e le novità fiorentine affacciatesi nella regione con le opere precedenti. Il momento fondante di questa stagione è però rappresentato dalle otto tavolette con le Storie di San Bernardino, un ciclo di opere che nel 1473 impegnò le migliori maestranze umbre del periodo nella realizzazione di queste piccole scene, straordinarie per luminosità e gusto architettonico, estremamente graziose nelle figure e nella composizione [fig. 12]. 
Tra tutti questi artisti c’era sicuramente colui che sarebbe diventato il maggior pittore umbro del Rinascimento, Perugino, le cui opere giovanili sono disposte intorno alle tavolette andando a tracciare la linea evolutiva della pittura locale di fine XV secolo. Son tanto belle le opere di questo pittore, perfette nell’ordine compositivo, nella dolcezza delle fattezze, nella sicurezza del disegno, certamente importanti per lo sviluppo della cosiddetta Maniera moderna tuttavia nella loro accuratezza finiscono spesso per sembrarmi un po’ artificiose, poco emozionanti insomma, questo sia nelle tavole giovanili che in quelle mature con cui si apre il secondo piano della Galleria. Altre sensazioni invece mi attraversano quando incontro l’altro grande maestro del Rinascimento umbro, Pinturicchio, presente nel museo con la grande Pala di Santa Maria dei Fossi [fig. 13]. 
La vicenda artistica di questo pittore mi ha sempre affascinato: protagonista di un’ascesa in patria tanto dirompente da portarlo a lavorare agli affreschi laterali della Cappella Sistina, viene poi quasi travolto dall’evoluzione pittorica del nuovo secolo, senza risultare il brillante ponte verso la Maniera che invece è stato Perugino. Rimane dunque un artista non particolarmente all’avanguardia nel passaggio da un secolo all’altro, ma proprio in questa cristallizzazione risiede una raffinatezza decorativa che rende le migliori opere del Pinturicchio una gioia per gli occhi. Tra queste c’è sicuramente la pala che mi trovo davanti, di straordinaria qualità soprattutto nel riquadro centrale, una Madonna con Bambino e san Giovannino, e nell’Annunciazione dei pannelli laterali [fig. 14].
 Nella seconda è bellissimo soprattutto l’Arcangelo, colto nel momento dell’annuncio con la bocca appena spalancata, ma l’aspetto più singolare dell’opera sono le decorazioni floreali, nelle quali il pittore dimostra tutto il suo amore per la classicità.
Con quest’opera si chiude il lungo percorso dedicato al Rinascimento umbro, momento di gloria assoluta per la regione, che nei secoli successivi ha faticato sempre di più a produrre proposte artistiche rilevanti, cosa che si rispecchia nella Galleria, decisamente meno interessante da Pinturicchio in poi. È però un museo che rimane impresso, questo, estremamente coerente nel proprio percorso espositivo e dotato di autentici capolavori, tutti caratterizzati da quella grazia commovente che tanto spesso si è generata nella pittura dal contatto tra Toscana e Umbria. 
Un’eleganza leggera e piacevole, come quella di Perugia, tuttavia il Tour non può essere completo senza la grandiosità, la monumentalità, l’ambizione; non può, insomma, essere completo senza Roma, ed è lì che mi sto dirigendo.